« École des Beaux-Arts de Casablanca (1964–1970) : fonctions de l’image et facteurs temporels », Fatima-Zahra Lakrissa

Dans « École des Beaux-Arts de Casablanca (1964–1970) : fonctions de l’image et facteurs temporels », Fatima-Zahra Lakrissa analyse une expérience décisive dans la construction de la modernité artistique marocaine. Elle considère l’école comme un espace de transformation pédagogique, de création et de réflexion historique, dont l’influence dépasse les années étudiées. Autour de Farid Belkahia, Mohammed Chabâa, Mohammed Melehi, Toni Maraini et Bert Flint se développe un projet associant recherche plastique, réévaluation des arts populaires et engagement social. L’enjeu consiste à élaborer une modernité capable de remettre en question les catégories héritées du colonialisme, tout en renouvelant les rapports entre tradition, création contemporaine et avenir collectif.

L’auteure situe cette démarche dans le Maroc de l’après-indépendance, marqué par des interrogations identitaires, une fragilité économique et un pouvoir politique autoritaire. L’indépendance n’a pas supprimé les hiérarchies culturelles instituées sous le Protectorat : celles-ci subsistent notamment dans l’enseignement artistique et dans la distinction entre beaux-arts et artisanat. Le travail du groupe engage donc une critique des savoirs, des institutions et des représentations qui organisent la culture. L’école devient le lieu où les artistes interrogent leur propre fonction dans l’élaboration de l’histoire. Cette dynamique se prolonge dans les revues Maghreb Art, Souffles et Integral, qui articulent pratiques visuelles, littérature et réflexion politique.

Un tournant intervient en 1962 avec l’arrivée de Farid Belkahia à la direction de l’établissement. À partir de 1964, une équipe développe une réforme fondée sur la complémentarité entre enseignements théoriques et expérimentations. Toni Maraini introduit un cours d’histoire de l’art ; Melehi dirige un atelier de peinture et de sculpture ainsi qu’un laboratoire de recherches photographiques ; Chabâa crée un atelier d’arts graphiques en 1966. Bert Flint apporte sa connaissance des arts populaires et des traditions rurales. L’exposition réunissant Belkahia, Chabâa et Melehi au théâtre Mohammed V de Rabat en 1965 annonce la formation du Groupe de Casablanca et prépare sa collaboration avec Souffles.

La réhabilitation du patrimoine artistique populaire constitue le cœur de cette réforme. Les enseignants souhaitent réunir des pratiques séparées par le système académique : peinture, sculpture, arts graphiques, productions artisanales et objets de la vie quotidienne. Cette ambition rejoint certains principes du Bauhaus, notamment la collaboration des disciplines et la valorisation de l’artiste-artisan. Mais elle répond surtout aux réalités marocaines. Le groupe préfère parler d’arts populaires, ruraux et citadins, plutôt que d’employer une notion d’artisanat associée aux classifications coloniales de l’autochtonie et de l’indigénéité. Il reconnaît à ces productions une véritable puissance plastique et une capacité à nourrir la création contemporaine.

Ce patrimoine est envisagé dans sa pluralité : ses héritages amazighs, africains, arabo-musulmans et méditerranéens, son lien avec l’oralité et son inscription dans des usages collectifs. Sa reconnaissance déstabilise les oppositions entre culture savante et populaire, culture artistique et matérielle, monde occidental et non occidental. Les recherches de terrain proposées par Flint permettent aux étudiants d’étudier tapis, poteries, bijoux et autres productions traditionnelles. L’objectif est de reconstruire les relations entre ces formes et les pratiques contemporaines. L’artisan apparaît alors comme un acteur essentiel : son travail associe créativité individuelle et héritage collectif, conserve une mémoire et transmet un répertoire de signes élaboré au fil du temps.

Le retour à la tradition ne signifie cependant ni restauration d’un passé idéalisé ni recherche d’une origine pure. Lakrissa y voit une démarche critique permettant aux artistes de retrouver des ressources sensibles et culturelles longtemps dévalorisées. La politique patrimoniale du Protectorat avait sélectionné, classé et figé certaines productions, en occultant leurs usages et leurs contextes sociaux. Réexaminer cet héritage suppose donc d’accueillir aussi les ruptures, les pertes et les effets de la domination coloniale. Il s’agit de construire une langue artistique propre à partir d’expériences multiples. Cette langue ne peut être entièrement étrangère aux échanges historiques qui ont façonné les artistes et leur environnement.

Les démarches individuelles donnent des formes différentes à ce projet commun. Belkahia cherche à ouvrir la création à la vie et à réactiver une mémoire artistique amazighe et africaine. Il mobilise signes tifinaghs, motifs de tapis et tatouages, puis des techniques telles que les teintures au henné et au brou de noix. Dès 1963, il abandonne la peinture de chevalet et l’huile pour travailler le cuivre ; il adoptera la peau de bélier en 1974. Cette évolution exprime une volonté de participer activement à la définition d’une modernité marocaine. Les matériaux deviennent des éléments de pensée, porteurs de significations historiques autant que de possibilités plastiques.

Melehi défend, pour sa part, un art susceptible de contribuer à la transformation sociale. L’interdisciplinarité et les échanges entre beaux-arts et arts traditionnels occupent une place centrale dans sa démarche. Le rapprochement avec les artisans doit permettre de découvrir des manières d’organiser l’espace, des ressources techniques et une expressivité des formes pouvant renouveler la création. Son ambition dépasse la production d’objets : elle vise l’intégration de l’activité artistique dans la vie humaine, sociale et publique. L’artiste doit ainsi renouer les relations entre langage plastique, individu et communauté, en faisant de la création une activité inscrite dans les besoins et les expériences de la société.

Chabâa conçoit également son travail comme une pratique sociale. Ses recherches et son enseignement s’organisent autour de l’éducation visuelle collective et des applications quotidiennes des formes. Il cherche à renforcer la responsabilité de l’artiste face à la société et à l’histoire. Son concept d’« œuvres-positions » désigne des créations capables de transmettre une sensibilité artistique locale, tout en favorisant l’émancipation du spectateur. Le public doit pouvoir participer à la démocratisation culturelle. Chez les trois artistes, la recherche formelle possède donc une portée sociale : elle engage les conditions de perception, les usages de l’art et la capacité des individus à devenir acteurs de leur culture.

L’originalité de cette expérience tient aussi à sa conception du temps. Tradition et avant-garde cessent de constituer deux termes incompatibles. La première organise une relation au passé et aux techniques héritées ; la seconde ouvre le présent aux exigences contemporaines et aux possibilités futures. Leur interaction conteste une histoire linéaire selon laquelle la modernité remplacerait nécessairement les formes anciennes. Elle remet également en cause le récit faisant de l’introduction de la peinture de chevalet le commencement de la peinture moderne au Maroc. Les pratiques contemporaines peuvent s’inscrire dans des généalogies plus longues, tout en transformant les héritages dont elles se réclament.

La revue Maghreb Art, publiée en trois numéros entre 1965 et 1969, constitue un instrument majeur de cette réécriture historique. Elle documente des productions menacées d’oubli et examine les fondements esthétiques et symboliques de la tradition. Elle permet aux artistes de préciser leurs antécédents et leurs appartenances culturelles. Son horizon dépasse les frontières nationales : le Maghreb, l’Afrique et les échanges transméditerranéens participent à la définition d’une identité créatrice marocaine. Ce déplacement géographique s’accompagne d’un élargissement chronologique, opposant la profondeur des héritages artistiques aux récits limités issus du Protectorat. La revue contribue ainsi à rendre intelligibles de nouvelles pratiques et à préparer leur réception.

L’image y remplit des fonctions documentaires et pédagogiques. La photographie, introduite par Melehi dans les recherches de terrain, renouvelle le regard des étudiants sur la culture matérielle. Les photographies de plafonds peints des mosquées et des zaouïas du Souss constituent, par exemple, une archive de productions peu reconnues. Les montages présentant les travaux des ateliers mettent également en évidence les transformations opérées sur les formes. L’image permet de comparer, de déplacer et de recomposer des éléments provenant de registres différents. Elle devient ainsi un outil de recherche à part entière, capable de produire une compréhension que le discours théorique ne suffit pas à transmettre.

Lakrissa interprète ces expérimentations comme une pensée de l’hybridité. Les motifs se transforment, s’associent et se décomposent ; leurs sources peuvent se dissoudre dans une nouvelle organisation plastique. Ces images perturbent les frontières entre ancien et contemporain, local et extérieur, continuité et rupture. Même lorsqu’elles semblent proches de l’abstraction moderniste, elles proposent une expérience historique différente de celle d’un progrès formel orienté vers un accomplissement unique. Elles donnent à ressentir la coexistence de plusieurs temps. La formule de Belkahia, « la tradition est le futur de l’homme », condense cette conception d’un héritage dont la puissance créatrice réside dans sa capacité à être réinterprété.

Cette hybridité permet de contester des lectures réductrices : une forme supposée occidentale accueillant un contenu national, une identité authentique opposée aux influences étrangères, ou une subjectivité prémoderne remplacée par une subjectivité moderne. Le patrimoine lui-même a été traversé par la rencontre coloniale ; il ne peut garantir une autonomie culturelle absolue. Il constitue plutôt un lieu critique depuis lequel les artistes peuvent examiner leur situation et reformuler leurs appartenances. L’auteure rapproche cette démarche des analyses de la colonialité : les savoirs occidentaux ont présenté leurs propres catégories historiques comme universelles, imposant aux créations non occidentales des cadres d’interprétation qui limitent leur complexité.

L’expérience de Casablanca affirme finalement le langage plastique comme un lieu de pensée et de production de savoirs. Pédagogie, création et discours critique s’élaborent ensemble, ouvrant la possibilité d’une histoire attentive aux contextes sans enfermer les œuvres dans une identité culturelle fixe. L’image participe pleinement à cette recherche : elle rend sensibles des relations historiques et transforme les catégories qui permettent de comprendre l’art. La portée politique du projet est donc double. Il interroge les valeurs et les classements hérités du Protectorat, tout en construisant des outils intellectuels et visuels d’émancipation. La modernité recherchée prend forme dans l’hybridation des pratiques, des héritages et des temporalités.