Sélection du 9 octobre 2026
La sélection de cette semaine interroge la manière dont la peinture peut devenir simultanément matière, présence humaine et espace de réflexion. Les textes retenus portent sur la frontière entre abstraction et figuration, la construction picturale des relations sociales, la lumière contenue dans le blanc, la transmission entre artistes et la responsabilité de l’image face à l’histoire.
Ils invitent à considérer que chaque décision formelle — un contour, une dominante chromatique, une réserve, une épaisseur ou une orientation du regard — peut aussi devenir une décision narrative.
1. Quand la matière devient figure
John Yau, « Paint Isn’t Just Paint at the New York Studio School »
Hyperallergic, 30 septembre 2026 — critique d’exposition — en anglais
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En rapprochant les peintures de Brenda Goodman, Steve DiBenedetto et Bendix Harms, John Yau étudie trois manières de circuler entre abstraction et figuration sans se fixer dans un style immédiatement reconnaissable.
Chez DiBenedetto, la matière paraît devenir une substance organique dont émergent des figures impossibles à nommer. Goodman passe quant à elle du corps explicite à des formes énigmatiques sans perdre leur charge émotionnelle. Dans les deux cas, le tableau donne l’impression de contenir une présence avant même que celle-ci devienne identifiable.
À retenir pour l’atelier
Il n’est pas toujours nécessaire de décider immédiatement si une zone représente un corps, une vague, une ombre ou une matière autonome. La maintenir dans cet état intermédiaire peut renforcer sa présence et prolonger l’attention du regardeur.
Piste d’expérimentation
Partir d’une masse colorée réalisée au couteau, puis ajouter seulement deux indices corporels. S’arrêter dès que la figure devient perceptible, avant qu’elle ne soit entièrement décrite.
2. Peindre des êtres réunis mais intérieurement séparés
Hrag Vartanian, « Mala Iqbal Paints the Space We Share With Strangers »
Hyperallergic, 2 octobre 2026 — analyse critique — en anglais
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Mala Iqbal peint des métros et des espaces urbains dans lesquels les personnages partagent une proximité physique sans véritable communication. Certains visages regardent ailleurs ; d’autres sont partiellement cachés ou transformés en formes picturales.
Ses scènes demeurent sociales et reconnaissables, mais le modelé relâché, les superpositions et la palette crayeuse empêchent le récit de se refermer sur une anecdote unique. Les personnages habitent le même espace sans nécessairement former un groupe.
À retenir pour l’atelier
Dans une composition collective, les directions divergentes des regards peuvent raconter davantage que l’action elle-même. L’unité peut être assurée par la couleur ou le rythme, tandis que chaque personnage conserve sa solitude.
Cette approche pourrait être particulièrement féconde pour certaines scènes des Naufragés du désespoir : plusieurs figures réunies dans une même gamme froide, mais dont les regards ne se rencontrent jamais.
3. Le blanc comme événement lumineux
Ben Eastham, « Robert Ryman review – can your brain handle a show that only has white paintings? »
The Guardian, 7 octobre 2026 — critique rétrospective — en anglais
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Les peintures de Robert Ryman montrent que le blanc n’est pas une absence de couleur. Selon sa matière, son épaisseur, son support et l’éclairage qui l’entoure, il peut devenir gris bleuté, jaune, froid, crayeux ou légèrement violet.
Les ombres produites par l’épaisseur du châssis, les fixations visibles et la relation entre la toile et le mur participent également à l’œuvre. Le blanc devient ainsi une surface sensible qui enregistre les variations de la lumière.
À retenir pour l’atelier
Une zone lumineuse n’a pas besoin d’être intensifiée par du blanc pur. Plusieurs blancs légèrement teintés produisent une lumière plus mobile et plus profonde : blanc rosé près des carnations, blanc bleuté dans l’eau, blanc ocré dans l’architecture.
Piste d’expérimentation
Préparer cinq blancs à peine différenciés et construire avec eux seuls une petite étude d’arcade éclairée. N’introduire une couleur plus saturée qu’à la fin, sur une surface très limitée.
4. L’influence artistique comme dialogue
Veronica Esposito, « “Each artist on their own terms”: why Lee Krasner was every bit the equal to husband Jackson Pollock »
The Guardian, 5 octobre 2026 — entretien curatorial et analyse — en anglais
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L’exposition consacrée à Lee Krasner et Jackson Pollock au Metropolitan Museum refuse de réduire leur relation à une compétition visant à déterminer lequel aurait inventé tel geste en premier.
Elle met plutôt en évidence une proximité créative. Krasner fait notamment découvrir plus profondément Matisse à Pollock et l’aide à envisager autrement la couleur. De son côté, son contact avec Pollock contribue à libérer sa propre peinture d’une formation artistique très académique. Leurs œuvres se répondent sans se confondre.
Cette lecture permet également de rappeler combien les rapports de genre ont longtemps minoré l’apport de Krasner et ralenti la reconnaissance de son œuvre.
À retenir pour l’atelier
Une référence féconde ne fournit pas une apparence à reproduire, mais une permission à transformer. Devant une œuvre admirée, il est plus utile d’identifier la décision qu’elle autorise — agrandir, simplifier, découper, salir, effacer — que d’en imiter les formes.
Piste d’expérimentation
Choisir une œuvre ancienne et une abstraction moderne. Emprunter à la première sa structure et à la seconde son mode d’application de la peinture.
5. Peinture historique et vérité documentaire
Tao Leigh Goffe, « Turning Turner’s Legacy »
Hyperallergic, 5 octobre 2026 — compte rendu critique du livre de Sam Smiles, Turner and the Slave Trade — en anglais
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Le livre de Sam Smiles réexamine Le Navire négrier de Turner. Cette peinture est devenue indissociable du massacre du Zong, au cours duquel des Africains réduits en esclavage furent jetés à la mer afin que les propriétaires du navire puissent réclamer une indemnisation.
Smiles estime cependant que Turner ne représentait probablement pas cet événement précis. Son enquête rappelle également que l’artiste avait lui-même investi dans une exploitation jamaïcaine utilisant une main-d’œuvre asservie.
L’œuvre conserve sa puissance antiesclavagiste, mais son auteur, son contexte et sa réception apparaissent beaucoup plus contradictoires que ne le laisse entendre sa lecture habituelle.
À retenir pour l’atelier
Une peinture socialement engagée devrait distinguer trois niveaux :
l’événement historiquement documenté ;
la construction symbolique proposée par l’artiste ;
les significations ajoutées ultérieurement par la mémoire collective.
6. Peindre à partir d’une odeur plutôt que d’une image
Zahra Davoudi et Nobuyuki Sakai, « Painting with odors: How olfactory stimuli influence artistic expression, emotional response, visual perception, and object selection »
PLOS One, 27 mars 2026 — article scientifique évalué par les pairs — en anglais, accès libre
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Les auteurs ont étudié la manière dont certaines odeurs influencent les choix chromatiques, les impressions affectives et même la sélection des objets à représenter.
Dans leurs expériences, l’odeur de fraise a davantage suscité des jaunes et des orangés, tandis que la rose a favorisé les verts et les bleus. Les résultats montrent cependant que ces correspondances ne sont pas automatiques : elles sont également façonnées par les souvenirs, les références culturelles et les objets présents dans l’environnement.
À retenir pour l’atelier
Une palette peut naître d’une mémoire sensorielle non visuelle. Cette démarche permet d’éviter les correspondances trop littérales — ciel bleu, terre brune, végétation verte — et d’accéder à une couleur plus subjective.
Le fil conducteur de la semaine
Ces lectures invitent à considérer chaque composante de la peinture comme porteuse de sens.
Le contour décide si une figure résiste ou se dissout. Le blanc construit une lumière matérielle. La direction d’un regard peut isoler un personnage au milieu d’un groupe. Une couleur dominante peut définir un espace social. La matière peut devenir corps avant même d’être nommée. Enfin, une œuvre historique doit préserver la distinction entre document, symbole et mémoire.
Les trois références qui me paraissent les plus directement fécondes sont celles consacrées à Mala Iqbal, pour la construction des scènes collectives ; à Salman Toor, pour l’emploi narratif d’une dominante chromatique ; et à Turner, pour la relation complexe entre peinture, mémoire et vérité historique.
Pour prolonger la réflexion
L’étude de Zahra Davoudi et Nobuyuki Sakai pourrait servir de point de départ à une réflexion plus personnelle intitulée :
Peindre ce que l’œil ne voit pas : odeur, mémoire et naissance de la couleur
Sélection et commentaire éditorial : Abderrahim Labyad, avec l’assistance de divers outils de recherche. Les opinions exprimées dans les publications référencées appartiennent à leurs auteurs. Les liens renvoient aux sources originales.
